DON GIOVANNI

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Acte I

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Donna Anna ou la séduction manquée

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Air: Notte e giorno faticar

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C'est la nuit, nous sommes dans le palais du Commandeur. Leporello fait les cent pas: il attend son maître qui s'est introduit chez Donna Anna, la fille du maître des lieux. Une introduction musicale vive et saccadée fait suite à la coda soupirante de l'Ouverture: des notations aux bois, suivies de quelques traits énergiques de violons, quatre fois de suite, puis une large conclusion sur les violons. Oui: après les deux grands principes de l'Ouverture, avec leurs couleurs respectives, voici, avec sa couleur propre (le Fa majeur), la vie apparemment anecdotique et confuse.

L'introduction entendue, Leporello chante sur le thème de cette dernière. Tout ce qu'il dit n'est qu'une vaste rumination. Il se plaint d'abord de ce qu'il se fatigue incessamment, de jour, de nuit, dans le vent, mangeant et dormant mal; puis note que le cher honnête homme (caro galantuomo) est à l'intérieur, cependant que lui demeure à l'extérieur en sentinelle.

Après chacune de ses récriminations (Il s'adresse à son maître comme s'il était présent: "Vous..."), on entend une sorte de refrain où Leporello lance son défi: à savoir qu'il veut faire le gentilhomme et ne plus servir.

C'est un air carré, rehaussé ici et là par les bois et les cors et reproduisant d'emblée pour toute l'étendue de chaque vers, le thème vif et saccadé de l'entrée et sa tonalité de Fa Majeur, chaque fin de vers étant soulignée par les traits du violon. C'est d'un parallélisme appuyé. Le refrain, lui, est plus emporté et plus soutenu musicalement, avec ses répétitions obligés sur les mots-clés: ne plus servir.

Le second couplet est moins symétrique que le premier, avec ses répétitions obligées sur sentinelle. Puis a lieu la coda d'évasion de cet air carré: Leporello ayant dit qu'il lui semble soudain que quelqu'un va venir, voilà que, faisant le jeu de son maître, il clame, comme s'il s'agissait d'une profession de foi et avec une insistance risible où la négation prend valeur affirmative, qu'il ne veut pas se faire entendre, laissant apparaître par là le côté marionnette de son existence.

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COMMENTAIRE: DOUBLES

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Psychologiquement, nous avons là un portrait complet du personnage. Comme le remarque Henri Baraud, il y a à la fois, en Leporello, le balourd qui scande ses propos, le pseudo-gentilhomme qui s'essaie à la mélodie et le pleutre au débit paradoxalement jubilatoire.

Ce portrait involontaire d'un personnage par lui-même a l'intérêt, encore, de nous donner à voir celui de son maître. Ainsi Don Giovanni nous est présenté avant qu'il ne paraisse: dans son indifférence, dans son égoïsme de grand seigneur... Mais ce qui saute aux yeux, ici, c'est l'originalité de la relation maître-valet.

En dépit des récriminations, sourd à l'évidence l'étroite dépendance du valet et du maître, le pouvoir de séduction du second sur le premier, et le mouvement d'identification qui en résulte: Je veux faire le gentilhomme!

Otto Ranck (Don Juan et le double. Petite bibliothèque Payot) a étudié l'univers des doubles que suscite Don Giovanni du fait de son énergie vitale et au milieu desquels il évolue; comment quelque chose de lui, d'à la fois divers et démultiplié, lui est ainsi renvoyé sans cesse par les autres. Le premier de ces doubles est assurément Leporello.

Soudain Donna Anna sort, retenant fortement par le bras Don Giovanni qui se cache derrière un masque. Même s'il l'a tue, lui dit-elle, elle ne le laissera pas fuir. Mais lui, la traitant de folle, l'assure qu'elle ne saura pas qui il est...

Scène statique où la victime cherche à retenir celui qu'elle a chassé de sa chambre et où l'abuseur cherche à maintenir le masque sur son visage, mais où ressort d'autant plus la véhémence intérieure des personnages, dont les propos sont portés par un même dessin musical -cependant que Leporello constate, en aparté, que son maître s'est fourré dans de mauvais draps!

Bientôt tout se transforme en cris, en appels. Donna Anna crie au secours contre le traître. Ce dernier l'implore d'interrompre cette fureur. Sur la même tension, elle: Scellerato! lui: insensée! A lieu une étrange lutte: un duo de haine, chant contre chant, à une mesure de distance l'un de l'autre; un duo où Donna Anna clame: Comme une furie désespérée/ je saurai te poursuivre! sur un dessin oscillatoire tout en croches "puis retourné en une sorte de cri", et où Don Giovanni, reprenant avec exaspération la "figure d'acharnement" utilisée contre lui, constate, par deux fois, que cette furie désespérée (furia disperata) veut sa perte.

Duo qui est à vrai dire un trio car Leporello, toujours à l'écart, songe, lui, à sa propre perte, sur un dessin musical aussi élémentaire. La merveille est ici que, sur le débit vif et haché de l'exaspération de Don Giovanni pris au piège, se détache le dessin vocal de la voix oppressée d'Anna. L'ensemble, une fois bissé, Donna Anna lâche Don Giovanni et rentre dans la maison: elle aperçoit le Commandeur et cette vue lui est un insupportable reproche.

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DUEL (suite)

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Un trait strident et continu, puis une série de touches descendantes: c'est, sans nul doute, la première apparition du diabolique dans la vie de Don Giovanni. Catégorique, le Commandeur exige le combat malgré son essoufflement. Don Giovanni le refuse, y voyant une lutte inégale. Le Commandeur insiste à deux reprises, invoquant le déshonneur qu'il y a à fuir -cependant que Leporello, en son contre-chant persistant, songe à le faire.

Après le mot malheureux! (Misero), adressé au vieillard par Don Giovanni pris de pitié, la musique marque un arrêt: tout est encore possible dans les deux sens.

Mais le duel a lieu et le Commandeur tombe, mortellement atteint. Il crie: Au secours! Qu'il est trahi, blessé et que de sa poitrine palpitante il sent son âme s'en aller.

Don Giovanni constate l'effondrement et que, de la poitrine de son adversaire, l'âme s'en va en effet, tandis que Leporello, en son aparté, constate, lui, l'affolement de son propre coeur.

Or ces propos, à la fois si évocateurs et humoristiques, servent curieusement de texte à un andante d'une grande sérénité, en dépit de la situation. On assiste à une sorte d'embaumement solennel, tellement l'art plus que la stricte psychologie guide Mozart.

Une note prolongée des cors soutient les triolets piqués des premiers violons et la voix du Commandeur appelant: Au secours! ouvre ce contrepoint propre à Mozart, où l'on est incapable de suivre les fils du texte, dont la signifiance (même pour une oreille fine et avertie) conduit finalement à l'illimité de l'émotion. Le ton de Fa mineur, les accords lourds des cors et bassons, le motif des triolets dans le grave des violons, les trois voix graves enfin: tel est pour Hermann Aber, le sésame de cette merveille aussi bouleversante que brève -concision que l'on ne reverra jamais plus, selon lui, dans l'opéra.

Notons enfin un rapprochement saisissant: le dessin vocal de la voix pathétique de Don Giovanni dominant la presque horizontalité de celle de la victime, au faîte du contrepoint, est -lento et en mineur -celui-là même de la voix d'Anna comme furia disperata. Ainsi se termine cette scène par cet apaisement insolite où l'on dirait en effet que Mozart n'hésite pas à regarder la mort en face, comme si elle contenait quelque attrayante douceur: ce qui représente une parenthèse dans le cours de la vie impatiente que va développer devant nous Don Giovanni -parenthèse qui connote par avance cette fin qu'il connaîtra lui-même, l'oeuvre étant ainsi enfermée entre deux appréciations différents de la mort.

Un dernier mot: s'il est vrai que la musique, selon Kierkegaard (Les étapes érotiques spontanées. Gallimard ed.) est faite pour exprimer essentiellement la génialité érotico-sensuelle, qu'elle est "démoniaque" par nature, encore qu'elle puisse exprimer autre chose par ailleurs, il ne fait aucun doute qu'ici cet ailleurs a l'air de faire partie aussi de sa nature...

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COMMENTAIRE: LE DESIR ABSOLU et "L'INNOCENT COUPABLE"

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D'emblée, Don Giovanni se situe tout entier sur la ligne qui est la sienne: celle du désir absolu de jouissance. Désir sans contrainte, qui ne trouble aucune considération sociale, morale ou religieuse que ce soit.

Le Don Juan de Tirso (Nde l'A: concernant Tirso de Molina voir le lien: http://fr.wikipedia.org/wiki/Tirso_de_Molina ) est, au début de la pièce, dans une situation homologue à celle du Don Giovanni de Mozart.

A la duchesse Isabelle, affolée de s'apercevoir qu'elle a été finalement victime de séduction et qui lui demande qui il est, il répond: Un homme sans nom. Et, un moment après, au Roi de Naples, affolé, lui, par la présence de nuit d'un couple bruyant dans son palais, et demandant à son tour qui est ce couple, il répond: Un homme et une femme!

C'est là exactement situer le problème. Traduire le fait que, pour le Don Juan de Tirso, les femmes sont avant tout des êtres de chair, plus que des personnes et que hommes et femmes sont interchangeables, sans considération de rang, d'âge, de situation familiale, voire de race: ce qui ne laisse pas de mettre à mal les coutumes, les contrats matrimoniaux et, plus généralement, les règles concernant l'échange des femmes.

Le Don Giovanni de Da Ponte - Mozart s'impose d'emblée par les mêmes propos. Il dit: Tu ne sauras pas qui je suis. Certes, en cachant son nom, son rang, son identité, il trouve là le moyen le plus facile de se dérober, à l'issue d'un acte qui correspond à un viol. Mais il y a surtout que cette réponse rejoint le principe de vie du héros, qui est homologue à celui du Don Juan de Tirso et crée un même scandale social.

Cependant on peut noter que cet acte, le plus bas qui soit pour un conquérant des coeurs, le voit tomber dans le piège qui fait de lui un meurtrier involontaire. Un "innocent-coupable" selon Nietzsche. Ce dont témoigne son sentiment d'agacement et de pitié à l'endroit du moribond - et sa participation pathétique à l'embaumement final.

Ce terme "d'innocent-coupable" pose, en fait, le problème du héros, relativement à la Loi.

Paul-Laurent Assoun (Le pervers et la femme, Anthropos 1989) a fait là-dessus un exposé on ne peut plus clair et convainquant. Il tient que c'est le fait du pervers qu'est notre héros, de s'opposer à la Loi en un défit constant. D'une part, le pervers reconnaît la Loi, mais de l'autre, s'en arrange selon son désir, tout en développant un sentiment d'innocence jusque dans le crime; ainsi tous ses méfaits sont-ils vécus comme jeux qui l'amusent -comme burlas, et pour le plus grand qu'il commet en ce tout début d'action, le meurtre du Commandeur, Camille Dumoulié (Don Juan ou l'héroïsme du désir; chapitre 8 : Mozart: la Division et le Non) nous rappelle qu'il le vit non seulement comme l'issue légitime d'un duel, mais plus encore comme l'effet de l'entêtement d'un vieillard.

La chose est d'abord dans Tirso, Don Gonzale: Ah! tu m'as donné la mort. Don Juan: C'est toi qui m'as ôté la vie! Puis elle se retourne chez Mozart où Don Giovanni, comme on l'a vu, ayant repoussé par deux fois le duel, dira scène suivante: C'est lui qui l'a voulu: tant pis pour lui! Camille Dumoulié rappelle ici la pièce de Pouchkine: Le convive de pierre, où Laura dit à Don Juan à un moment: Hélas! Don Juan! Quelle tristesse vraiment: Toujours ces folies/ et jamais ce n'est ta faute. (Pouchkine. L'invité de Pierre)