(photo malgbern)LA MUSIQUE DE VERDI
ou
Un musicien pas comme les autres
C'est sans nul doute Jean-François Labie (cf Le cas Verdi. Fayard ed.) qui a, selon nous, le mieux rendu compte de la situation musicale de Verdi, au vu des dernières données de la recherche. Le moins qu'on puisse dire est que le cas Verdi est singulier. Au commencement, les portes du conservatoire de Milan se ferment devant lui et il n'a, conséquemment, pour professeur, que ceux qui veulent bien s'intéresser à lui. Ferdinand Provesi, gloire de Busseto, est de ceux-là.
Mais il n'a de bagages que ceux des petits compositeurs des petites salles, spécialistes surtout en marches militaires. Le professeur suivant est Vincenzo Lavigna. Elève de Paisiello, auteur d'opéras, ce milanais n'est guère plus efficace; Verdi n'apprend de lui que canons et fugues, mais pas le moindre atome d'instrumentation ou de traitement de musique dramatique. Et, quant à la théorie, il se voit conseiller les ouvrages démodés de Fedele Fenarolli, qui a été, au conservatoire de Naples, le maître de Lavigna.
Il ne reste plus à Verdi que d'aller le plus souvent à la Scala. Ainsi ses vrais maîtres sont dorénavant: les frères Ricci, Donizetti et Mercadante, grands représentants du mélodrame musical. A noter encore avec Labie que Verdi, qui a été en mal de maîtres, a pourtant, à un moment, un élève: Emanuele Muzio, qui composera les mêmes canons, les mêmes fugues et consultera les mêmes ouvrages démodés de Fenaroli... En fait, Verdi, quand il devient le professeur de Muzio, est conscient de la valeur de ses opéras, mais incapable de dire en quoi elle consiste. il connaît "les recettes de son efficacité, à défaut de celles de la science." Il sait qu'il n'a pas "le savoir-faire de Donizetti", ni "l'élégance de Bellini" mais que son talent repose sur le bon choix et le bon traitement d'un livret et sur l'importance des choeurs.
Lui, ce qu'il veut, c'est traduire la force, voire la violence des situations, si bien que son art relève autant des techniques théâtrales que musicales. Car, même au niveau des voix, nous dit Labie, celles-ci sont "forcées, bousculées, par une recherche de l'émotion, qui ne tient plus aucun compte des subtilités du bel canto." Pour l'orchestration, donc, Verdi prend d'abord le parti de ne s'en soucier pas. Il apporte aux directeurs une partition où se trouve seule indiquée la ligne de chant. Quant aux portées de l'orchestre, c'est au cours des répétitions qu'il les remplit.
Et c'est seulement en 1862, avec la Forza del Destino, qu'il écrit complètement l'oeuvre avant de la proposer. Et encore cela est-il dû au hasard: l'opéra de Saint-Pétersbourg, du fait de la maladie d'une cantatrice irremplaçable au pied levé, est en retard d'un an, ce qui donne l'occasion à un Verdi inoccupé de procéder à ce travail. A partir de ce moment, l'orchestre gagne en consistance. Des idées musicales sont développées, qui n'ont pas de rapport direct avec le texte. la musique acquiert certaine autonomie, qui lui permet de blasonner les personnages et les situations - tel un décor sonore, à côté de l'autre.
Et voilà qu'avec Aïda, surgissent les mêmes thèmes récurrents, qui n'ont rien à voir d'ailleurs avec la technique des leitmotivs wagnériens. Verdi ignore complètement Wagner, il ne connaît que l'ouverture de Tannhaüser entendue à Paris en 1866; et ce n'est qu'en 1871 qu'il assiste (sans plaisir) à la première de Lohengrin à Bologne. Si le public admire Verdi, suit ses transformations, les critiques, eux, sont plutôt méchants. Ils parlent de "vulgarité"' et, pour Don Carlo, de "lourdeur germanique". Aussi est-ce la raison pour laquelle beaucoup de ses opéras n'ont de succès qu'après leur création.
Car, dès lors qu'il a de bons interprètes ( Ce qui n'est pas toujours le cas pour les créations), Verdi rencontre le succès. Il le sait et il le sent. Dans une lettre de 1877 à Guido Ricordi, il parle du "parfait équilibre entre la chanteuse et l'acteur". Les règles du mélodrame sont autres que celles de l'opéra. C'est pourquoi, forçant le trait, quitte à choquer, il dit à Cammarano, lors de la reprise bolonaise de Macbeth, touchant Mlle Cadolini:" Mlle Cadolini a l'air belle et bonne, et moi, j'aimerais avoir une Lady Macbeth qui ne chantât point." Ainsi, pour Verdi, la musique finalement n'est qu'un "moyen d'expression parmi d'autres." Deux articles de Fétis, du 15 et 29 septembre 1850, dans la Gazette musicale de Paris, disent très bien les choses. Ils constatent, d'une part, les imperfections de Verdi: un usage excessif du chant déclamé, l'abandon des mélodies en longues périodes, la pauvreté du rythme, rejoignant en cela le Londonien James William Davison, qui déteste en Verdi les accords faciles, les choeurs à l'unisson, les voix forcées...
Mais lesdits articles conviennent, d'une part, de sa fougueuse imagination, de sa faculté créatrice, de la prodigalité illimitée de ses trouvailles et de son souci à les réutiliser, à les exploiter dans un développement harmonique - quitte, à la limité, à ce que le banal voisine avec le meilleur. En bref, "une générosité sans borne." Tout cela pour dire que son discours musical est, d'abord, expressément dramaique, lié aux exigences du texte, à la logique du récit, mais aussi qu'il s'avère très concis: une idée, un sentiment exprimés musicalement, et Verdi passe à autre chose.
Ainsi, ce conteur musical est souple, riche, efficace, et son art, de ce côté-là, le rapproche des grands modèles qui l'inspirent: Shakespeare, Schiller, Hugo, Byron... Ainsi, Paul Dukas, au lendemain de la mort de Verdi:" Quand la piteuse dramaturgie de Donizetti et de Meyerbeer s'effondra dans le néant, Verdi eut le haut mérite de la clairvoyance ...: celle de faire ressortir l'action dramatique dans ses oeuvres..." Si l'on veut maintenant conclure ce survol, ce sera pour signaler que cet homme (qui feint souvent à tort d'avoir un manque de culture et une curiosité limitée pour toutes sortes d'expressions musicales: on a trouvé en fait dans sa bibliothèque de San-Agata un nombre considérable de partitions annotées par lui, de Bach, de Haendel, de Haydn, de Beethoven, des quators de Mozart, de Shubert, de Shumann, de Mendelssohn, des partitions de Wagner...) représente une conception de l'art méditerranéenne, toute opposée à la conception allemande.
La symphonie, le quatuor, si admirables qu'ils soient, sont pour lui des formes étrangères au génie propre de son pays, où la voix domine sur l'instrument, la ligne de chant sur l'instrumentation. "Que diable! si nous sommes bien en Italie, pourquoi [ferions-nous] de l'art allemand?" Un mot illustre finalement son génie: la clarté!
Les années de galère ou de galion
Mais les années qui nous concernent, ici, sont celles qu'on a appelées les années de galère ou de galion. On est de plus en plus revenus, de nos jours, du cliché qui veut que le compositeur ait évolué tout au long de sa vie - émergeant d'une tradition italienne, étouffante et conservatrice (les plus grands alors: Spontini, Cherubini, Rossini, Bellini, Donizetti ayant rejoint l'étranger), pour accéder à la modernité.
Alors que Verdi, éclectique par définition, est le contraire d'un idéologue. Certes, les étroitesses de sa formation existent; mais il n'est pas, pour autant, un béotien. Même restreint, l'enseignement qu'il a reçu de Lavigna est sérieux et fait de lui un bon contrapuntiste. De plus, son tempérament est extrême. Avec Oberto (1839), un ton nouveau s'affirme, que Nabucco (1842) et I Lombardi (1843) confirment. Ce sont là des oeuvres nourries par le patriotisme opprimé de l'Italie d'alors et où les Italiens de toutes classes sociales se reconnaissent.
On n'a aucune idée, de nos jours, de l'état d'esprit d'alors. Le célèbre choeur de Nabucco, Va pensiero, trouve un écho dans tout le pays, et le non moins célèbre Signore, del telto natio de I Lombardi, est le blason du Risorgimento. Ce sont ensuite des oeuvres dont la nouvelle force dramatique vient de leur découpage efficace.
Verdi concentre ses efforts autour de moments forts, bien choisis dans la trame de l'action (ce qu'il appelle "des positions"), mais aussi bien illustrés par des personnages hauts en couleur et emblématiques d'affects puissants. C'est ici (après ces oeuvres déterminantes) que s'ouvre la période dite des années de galère.
Onze opéras en huit ans -jusqu'au fameux Rigoletto! Période où Verdi, soumis à la pression des commandes, aux difficultés propres à chaque théâtre, tant au niveau des acteurs qu'à celui des administrations, est atteint de profonds découragements et de grandes fatigues, mais, néanmoins, récompensé par un début de constitution de sa fortune personnelle.
Cependant, avec Ernani et Giovanna d'Arco, nous dit Jean Cabourg (Guide des opéras de Verdi; Fayard ed.) s'annonce un tournant: la mise au point de ce qu'il nomme l'archétype du mélodrame verdien. L'action se resserre autour de personnages centraux emblématiques; avec Giovanna l'héroïne, le Roi, amants malheureux, le père de Jeanne, dénonciateur avant d'être coopérant, les trois choeurs (celui des villageois, celui des voix angéliques et celui des esprits malfaisants) créent, à eux seuls, le paysage politique et religieux où évoluent lesdits personnages.
Et c'est ici qu'il nous faut faire preuve de militantisme. Oui: il est temps, répétons-le, de faire table rase de cette idée que Verdi, besogneux et maladroit au départ, s'est hissé, avec la maturité, à la pleine conscience de son génie -cette vision par trop réductrice étant le fait d'un public à la fois profane et savant, victime de ses a priori idéologiques et esthétiques.
Oui, il est temps, de façon expresse, de réhabiliter les oeuvres de jeunesse du maître, jugés inférieures au nom de ses seuls opéras "fréquentables", et une oeuvre comme Giovanna d'Arco, même si elle a longtemps pâti de l'absence de grands interprètes, même si elle témoigne de quelques faiblesses et d'une inspiration parfois inégale, se caractérise, pour Jean Cabourg, par une richesse d'invention et un élan rythmique incomparables - qu'on ne retrouve plus par la suite avec cette incandescence.
Ainsi encore, pour lui, l'instrumentation d'Ernani ou d'Attila, qui précède Giovanna d'Arco, est infiniment plus fouillée que celle de la célèbre trilogie populaire à venir: Rigoletto, Il trovatore et La Traviata. Et, pour ce qui concerne Giovanna d'Arco, il la considère, musicalement, comme le personnage le mieux dessiné de toute l'oeuvre de Verdi.
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