Lien indispensable

http://www.festival-aix.com/°

°°° La Bienfaisance, loge maçonnique de Mozart en 1790

Mozart est représenté en bas à gauche, à la droite du personnage en rouge.reproduction sur un vide-poche rectangulaire en céramique

(19 cm x 14 cm)

Objet édité au Brésil, pour le 250 ème anniversaire

de la naissance du Maître

(à noter que l'image reproduite sur ce vide-poche

est inversée par rapport au tableau original et

anonyme conservé au Historiches Museum de Vienne)

(photo malgbern, propriétaire de cet objet)

250. "Anniversaire de

Nascimento de

Wolfgang Amadeus Mozart

27 de Janeiro de 2006 (e ... v...)

Tablier de Maître Maçon

°°°

La Flûte enchantée

ou

Mozart et la Franc-Maçonnerie.

Conférence de Jacques Junca
2006 Année Mozart
Théâtre-opéra de Rouen

I

Un général célèbre a dit, à un moment, qu'il avait à s'envoler avec des idées simples vers l'Orient compliqué. Du coup, pensons-nous, en ce moment, que nous avons sans doute à évoquer avec des idées fort simples un opéra aussi compliqué que cet Orient-là. La source en est un conte de Liebesking tiré du Dschinnistan, Lulu ou La Flûte enchantée.
C'est qu'ici, une flûte fait merveille. Elle est confiée par la fée Perefine - en même temps qu'une bague magique - à Lulu, fils de roi, lequel s'est égaré près de la demeure de ladite fée. Celui-ci a pour mission, en jouant, de délivrer et la fille et le mari de Perefine, Sidi et Sabalem, envoûtés par le magicien Delsengbrun. Les moyens utilisés sont de l'ordre du conte: Lulu se transforme en vieillard, grâce à la bague, et sa flûte charme jusqu'aux animaux de la forêt. Delsengbrun, piégé, s'enfuit sous la forme d'un hibou; Sidi et son père sont délivrés et les adolescents qui s'aiment, bien évidemment sont unis.

Shikaneder, qui est tombé sur ce texte, l'apporte à Mozart. Mozart, lui, est désormais séparé de Da Ponte, son librettiste habituel. Voilà le premier grand geste fondateur de l'opéra. Ce qui s'est passé exactement entre Mozart et Shikaneder, personne ne le saura jamais. Mais, ce qu'on sait bien, par contre, compte tenu du livret définitif, c'est qu'il y a eu à la fois une transposition, un renversement de sens et la pratique d'une initiation maçonnique fort transparente. La transposition, chacun la connaît: la fée Perefine devient la Reine de la Nuit; le magicien, le grand prêtre solaire Sarastro; Sibi, la jeune fille enlevée Pamina; et Lulu, le prince libérateur Tamino. Pour la flûte, elle est restée. Des changements importants apparaissent déjà: la lumière et l'ombre ont changé de camp, cela selon une exigence propre à tous les mythes, qui associe le féminin à la nuit et à la lune et le masculin au jour et au soleil. Pour le reste, voici en détail: Tamino, jeune prince qui se trouve s'être égaré dans les parages du domaine de la Reine de la Nuit, s'évanouit à la vue d'un serpent énorme qui tente de l'attaquer. Trois Dames, qui sont les servantes de la Reine, sectionnent la bête en trois endroits, sauvant ainsi le Prince, puis s'éclipsent avant qu'il ne revienne à lui, non sans l'avoir admiré. Sur ce, Papageno, l'oiseleur de la Reine, un être simple et célibataire tout près de la nature, découvre la scène. A lieu un échange où les personnages se présentent l'un à l'autre et où Papageno laisse entendre que c'est lui qui a tué la bête.
Les Trois Dames, aussitôt réagissent à ce mensonge: elles accourent, punissent Papageno, le mettant à l'eau, le privent de pain et lui ferment la bouche avec un cadenas d'or. La troisième offre ensuite au jeune prince un portrait de La Reine de la Nuit. Celui-ci en tombe éperdument amoureux. C'est le fameux Air du Portrait, ou il dit vouloir le modèle. Reviennent les trois dames annonçant que la Reine a tout entendu et qu'elle a décidé de faire le bonheur du Prince avec Pamina, qu'il doit préalablement sauver, car le Prince apprend, en effet, qu'un démon a ravi la Princesse et on lui peint les détails de l'enlèvement, tout en le rassurant sur la virginité encore intacte de cette dernière. Tamino n'a de cesse dès lors que de vouloir la délivrer. Alors précédée d'un tonnerre, apparaît dans sa gloire, La Reine de la Nuit. En son air célèbre, après un récitatif d'entrée, elle dit sa souffrance, sa fille enlevée, sa demande de secours et sa promesse d'offrir au Prince la malheureuse. Puis elle s'en va. Papageno, lui, souffre le martyre de ne pouvoir parler. Mais les Trois Dames reviennent, ôtent le cadenas, tout en stigmatisant le mensonge, facteur de haine; offrent à Tamino une flûte, dispensatrice, elle, de joie et d'amour, et à Papageno un glockenspiel, car ce dernier, malgré son refus et sa peur de Sarastro, se voit dans l'obligation d'accompagner le Prince, lequel doit être guidé, lui, par la Flûte. Enfin, à la question: " Comment atteindre le château?", les Trois Dames répondent au Prince que trois jeunes garçons, doux et sensibles, serviront de guide...

Rome incendiée par Néron

Huile sur toile de JD Hirvoy

La clémence de Titus

.Conférence faite par Jacques Junca

à

l'Opéra de Rouen le lundi 21 avril 2008

Nous sommes devant un opéra d'une extrême beauté et d'une extrême richesse. J'évoquerai d'abord le thème de la clémence; ensuite le personnage de Titus; puis le livret de Métastase; enfin la musique de Mozart.

I

L'essai de Sénèque

Le thème de la clémence vient en droite ligne de l'essai de Sénèque intitulé: " De la clémence."
Dans cet essai, Sénèque s'adresse au jeune Néron dont il est le précepteur. Sénèque attend du jeune prince qu'il soit bon et exemplaire, à l'image de l'empereur Auguste. Pour ce faire, il pense que la pierre angulaire de tout le comportement du prince doit être la clémence.

Cette qualité décide, à elle seule, de toutes les autres. Elle permettra à l'empereur d'être aimé, respecté, de n'avoir pas besoin de garde rapprochée, et surtout elle empêchera la formation de complots - dont on sait qu'ils sont le problème numéro un pour un prince. Aussi Sénèque analyse-t-il la nature exacte de la vraie clémence. Il dit pour commencer, ce qu'elle n'est pas. elle n'est ni la cruauté ni la miséricorde. La cruauté, car la cruauté dans l'application des peines, est un signe de barbarie, et, de plus, une stimulation à perpétrer le mal au lieu d'en arrêter le cours.
En effet, dit Sénèque, tout ce qui est démesurément puni - disons: trop vengé - a le don de susciter la récidive de la chose vengée.

°

La vengeance excessive fait apercevoir l'importance du crime, le met, si vous voulez, en vedette. Aussi les sages préfèrent-ils parfois passer outre à ce dernier, comme s'il était inimaginable, plutôt qu'en le sanctionnant fortement, laisser voir qu'il est réalisable. C'est pourquoi - toujours selon Sénèque - les parricides se sont multipliés avec la loi les interdisant. Mais la clémence n'est pas pour autant la miséricorde. Car la miséricorde, sous le prétexte d'une fallacieuse pitié ou de commisération, laissant la chose impunie, est de fait un vice de l'âme, et nuit au bon fonctionnement de la société. Oui: le pardon, quand il est excessif, fait grâce de la punition; or la punition est indispensable. Alors que faire? Punir modérément. C'est à dire, pour Sénèque, faire oeuvre de clémence. Et faire oeuvre de clémence, c'est se tenir à une peine qui admonestera, qui corrigera le coupable, plus qu'elle ne le détruira, et ce, en suscitant en lui la honte d'avoir fauté et en lui ménageant les moyens de s'améliorer pour son bien et pour celui de la société.

°

Quant au souverain qui fera acte de clémence à l'égard de celui qui a tenté de le détruire, il n'y gagnera qu'avantages. Premièrement, il se grandira aux dépens de son agresseur, car "personne - dit Sénèque- n'a sauvé qui que ce soit sans devenir plus grand que celui qu'il a sauvé." Deuxièmement, il acquerra, par rapport à lui, un surplus d'existence, car, selon ce philosophe:" Celui qui doit la vie l'a perdue du fait qu'il la passera à vivre à la gloire de son sauveur et contribuera plus à sa renommée en étant épargné qu'en étant éliminé."

Ici Sénèque donne alors à Néron un exemple majeur d'acte de clémence. Il relate l'histoire qui a failli emporter Auguste, tandis qu'il était en Gaule. On fait savoir à Auguste que Cinna, homme à l'esprit plutôt obtus, prépare un guet-apens contre lui. On lui dit où, quand et comment.
Ce "on", c'est bien évidemment, un complice qui trahit Cinna. Auguste passe une nuit agitée. Il est donc menacé par Cinna, petit-fils de Pompée qu'il a recueilli dans le camp des ennemis, quasi adopté, et qui lui doit tout ce qu'il est! Auguste se décide à punir, quand il s'émeut de ce que tant de gens, y compris ses proches, tiennent à ce qu'il meure. "A quoi bon vivre?" se dit-il...

°

Alors, sa femme Livie intervient. Elle lui conseille, pour une fois la clémence; elle dit qu'il n'a jusque-là rien obtenu de la sévérité et elle lui fait comprendre que cela servira plus à sa renommée. Auguste est convaincu. il fait venir Cinna, le réduit au silence, le tance, relève les bienfaits dont l l'a gratifié malgré son peu de mérite, et, en regard, campe son attitude de traître et de parricide. Mais il lui dit qu'il laisse la vie sauve et lui propose le consulat. La partie est gagnée, ajoute ici Sénèque - car, de ce jour, il n'y a plus eu de complot contre la personne d'Auguste.

C'est Corneille qui reprend le flambeau de l'idée de clémence avec sa tragédie "Cinna" ou "La clémence d'Auguste", inspirée justement de l'épisode raconté par Sénèque. Mais, ce qui intéresse surtout Corneille, c'est l'idée de complot, dont il cherche à démonter le mécanisme. Il veut d'abord prouver qu'un complot se retourne fréquemment contre lui-même, avorte par la trahison d'un de ceux qui l'ont préparé, car l'âme secrète d'une conspiration clandestine empoisonne les rapports entre les associés, le rejet des normes habituelles rendant tout possible.
On peut dire que le ver est d'avance dans le fruit. Corneille, avec cette idée de complot, veut ensuite frapper un grand coup comme dramaturge, créer le saisissement, faire de cette révolte contre Auguste et de l'acte de clémence qui le suit, un événement majeur, en lui donnant l'importance d'un tournant dans l'Histoire de Rome.

Pour ce faire, Corneille n'hésite pas, d'une part, à modifier le cours des événements historiques et, de l'autre, à complexifier le drame par l'ajout de personnages, et surtout par celui d'une histoire d'amour - car il faut plaire au public.
Pour la modification des événements, il imagine de situer, dans une même journée, la fameuse concertation d'Auguste avec ses proches sur un éventuel projet d'abandon du pouvoir en faveur du rétablissement de la république, et la découverte du complot de Cinna contre lui: ce qui oblige Corneille à déplacer dans le temps l'épisode gaulois rapporté par Sénèque. Ainsi, le même Cinna, qui le matin a le front de conseiller avec d'autres à Auguste de rester au pouvoir, se propose le soir d'assassiner ce dernier, poussé qu'il est à la rébellion par ses ascendances républicaines.

Pour ce qui concerne maintenant la complexification familiale du drame, Corneille imagine un Cinna fiancé à Emilie, fille adoptive d'auguste, qui a aussi des raisons vaguement républicaines -mais surtout personnelles- de se venger d'Auguste, et qui promet son amour à Cinna à cette seule condition. Seulement voilà: un traître, Maxime, se trouve là, dont les menées sont subtilement étudiées par Corneille, et qui va dénoncer Cinna...

Auguste est effondré de voir à la fois son protégé et sa fille adoptive comploter contre lui. Pour le reste, Corneille conserve le rôle de Livie, qui conseille à son mari la clémence pour les mêmes raisons que chez Sénèque. Ainsi se trouve parachevé, enrichi, et dorénavant hissé au statut de mythe, par l'effet du génie de Corneille, le concept-tandem: complot/clémence.

Liens utiles: http://www.litterature-poetique.com/membres/dumoulie.html et http://www.crlc.paris4.sorbonne.fr/

II

Le Titus historique

Majestueux, plein de grâce malgré sa vigueur, incomparablement beau, intelligent, sensible, doué à la fois pour les arts militaires et civils, composant soit en grec, soit en latin discours et vers, jouant de la lyre et chantant agréablement, sténographiant à une vitesse record, tel est le nouvel empereur à la mort de son père Vespasien.

Il a alors 40 ans et l'on est en juin. Il a, quand il accède au pouvoir, soumis à Jérusalem, détruit le Temple, aimé et ramené à Rome la reine juive Bérénice, qu'il adore et qui sera sont seul grand amour - même si, elle, présente, il continue à se dévergonder copieusement, entouré d'amis et de mignons... au point de passer pour un nouveau Néron.

Corégent aux côtés de son père, il fait montre de sévérité, voire de cruauté.

Mais voilà que, près d'accéder au pouvoir, il change résolument et se porte à un extrême de sagesse, de bonté, de considération pour la chose publique, qui le fait vite surnommer: Les délices du genre humain!

Ainsi, refuse-t-il d'être divinisé et consacre-t-il l'argent du tribut des provinces pour l'érection de son temple à alléger les souffrances des victimes de l'éruption du Vésuve.

Ainsi encore, comme il est empereur, et qu'étant veuf et divorcé, il doit en principe prendre femme, il opte pour Bérénice; mais l'Empire, surtout d'Occident, assis sur un héritage républicain, répugne à voir l'empereur épouser une reine, de plus, une reine asiatique et juive, imperméable aux dieux romains. Il a alors le courage, au prix des plus grandes souffrances, de la renvoyer.

C'est une séparation que la postérité va relever et qui deviendra, au cours des siècles, un sujet de drames et d'opéras.

Ce Titus historique évoqué, voyons à présent ceux de Corneille et de Racine.

C'est Henriette d'Angleterre qui, selon la légende, a suggéré le personnage aux deux grands poètes français et en a fait l'objet d'un concours qui, dit-on, aurait été remporté par Racine.

Le Tite et Bérénice de Corneille est une tragédie compliquée mais admirable. Surprenante même, dans l'oeuvre du dramaturge. elle a, dit-on réveillé son démon de midi et son inspiration en est du coup délicieuse. Tout vient, pour Corneille, d'une décision de Vespasien. Ce dernier a souhaité, lui mort, que son fils Titus épouse Domitie, la fille du fameux Corbulon.

Vespasien sait très bien, en effet, que la bouillante et intrigante Domitie a des prétentions au trône et que, pour les satisfaire, elle est capable de dresser son second fils Domitien (qui en est amoureux), contre son frère Tite.

Ainsi Vespasien veut par là éviter un complot familial. alors, Tite, son père mort, se trouve pris dans une tenaille. D'un côté Bérénice, rentrée inopinément de Judée pour tenter sa chance, de l'autre Domitie, qui aime Domitien, mais qui, par ambition, prétend épouser Tite pensant devoir sacrifier son amour à sa gloire.

Le dénouement de tout cela vient de la grandeur de Bérénice. Bien que le sénat ait accepté l'idée de la voir épouser Tite pour les services qu'elle a rendus à l'Empire, elle se retire dans l'intérêt de son amant, persuadée que son mariage ne déclenchera que drames et complots. Et elle se résigne à l'exil.

Mais, une chose intéressante à noter, c'est la peinture que fait Corneille du tempérement de Tite. il nous le montre abattu par cet amour déçu, mais aussi, inquiet, tourmenté, déjà rongé par l'idée du temps qui mange incessamment la vie, bref ayant une sensibilité romantique avant la lettre. Aussi s'impose-t-il, lui, ce que j'appellerai un exil affectif. C'est à dire qu'il renonce à se remarier, et, pressentant que son frère accédera assez vite au pouvoir, il demande à Domitie de tenir à ses côtés le rôle de demi-impératrice, en attendant mieux...

La Bérénice de Racine est assurément une oeuvre dont la simplicité et la prosodie émerveillent et reposent du génie compliqué de Corneille.

Pour Racine, Bérénice est déjà à Rome, quand Titus accède au trône et doit, en principe, prendre femme.

L'originalité de Racine est, d'abord, de donner à Bérénice un amant, un roi ami et voisin de ses états. Antioches de Commagène, qui se déclare à elle, enfin, au grand désarroi de celle-ci; ensuite, de laisser dans l'ombre le clan familial de l'empereur. Aussi, assiste-t-on essentiellement au face à face amoureux entre Bérénice et Titus, même si nous avons à faire à une femme deux fois convoitée, par deux hommes, dont chacun souffre à sa manière.

La grandeur de Titus ici, vient de ce que l'emprise du père, son image et les devoirs qu'elle génère, s'imposent à lui et créent un douloureux débat intérieur. Mais la Bérénice de Racine a sans doute moins de noblesse que celle de Corneille. Elle se révolte contre l'ostracisme romain à son endroit, voire abdique sa dignité de reine au profit de la femme rongée d'amour. Aussi va-t-elle jusqu'à vouloir se suicider. Et ce n'est que, quand Titus lui propose de la suivre dans la mort, qu'ayant alors une preuve inconditionnelle de son amour, qu'elle se décide à partir, n'épousant pas pour autant Antiochus, et laissant Titus sans perspectives matrimoniales.

Thermes romains (photo malgbern)

Le livret de La Clémence de Titus

Je distinguerai trois grands constituants:

la personne de Titus

la Nature du complot qui le menace et sera suivi de clémence, en référence à Sénèque et à Corneille

Enfin la crise de l'Histoire romaine de 68-69, où Métastase puise les causes du dit complot.

Le premier constituant, c'est donc Titus. Il est évident que Métastase a lu Suétone et connaît bien l'empereur. Il connaît sa vie agitée, puis son accès à la sagesse, qui a déclenché l'amour que lui porte tout un peuple.

Il connaît aussi les Titus littéraires: ceux de Corneille et Racine. Et il a une idée nette du sien. D'abord, il le veut parfaitement sage et exemplaire, tel un dieu et dépassant presque en cela la condition humaine.

Aussi, élimine-t-il du personnage l'aspect inquiet, tourmenté, voire romantique qu'à développé Corneille, et s'il garde, certes, le bénéfice de la courageuse séparation du prince d'avec Bérénice, il élimine cet épisode douloureux de son texte, se contentant de l'évoquer.

Ensuite, fidèle à son goût pour les monarques légitimes et solidement assis sur leurs trônes, il veut un Titus incontesté. Métastase supprime l'éventualité d'un complot familial venant de Domitien son frère et de Domitie, tellement que ceux-ci (comme dans Racine) ne sont même pas nommés. Il reste donc, dans l'espace résultant de ces grandes évaluations, un Titus, celui de Métastase, calme, positif, ayant accédé à la sagesse, inaugurant une politique de bonté et de générosité et voulant être un père pour tous ses sujets, au point de susciter de leur part des sentiments dont la force dépasse même celle des relations privées.

Ainsi ces derniers peuvent s'avérer capables d'offrir leurs biens ou de sacrifier leur vie pour la bonne conservation de la santé physique ou morale de leur souverain, constituant avec lui comme un grand corps, dont il serait l'âme et eux les organes.

Avec ce Titus, on voit l'application sticto sensu de la politique dont Sénèque aurait souhaité voir Néron capable.

Le second constituant est l'idée d'un complot visant Titus. suivi de clémence de sa part. Mais les actes d'un être sage, en effet, comme l'assurance du renvoi de Bérénice ou le transfert des fonds du tribut des provinces aux victimes de l'éruption du Vésuve, ne suffisent pas à faire un opéra...

Pour écrire le livret, Métastase s'inspire du scénario de Sénèque et de la tragédie de Corneille. Ainsi, Titus est victime, comme Auguste d'une rébellion.

C'est là une grande nouveauté, une extrapolation historique que l'art se permet. Et, comme Auguste, Titus fait preuve de clémence et, toujours comme lui, non sans admonestation.

Le troisième constituant, c'est la crise romaine de 68-69. C'est là, en effet, que Métastase puise le ressort de son drame. En fait, tout vient, pour Métastase, de ce que Titus, après sa séparation douloureuse d'avec Bérénice, s'empresse de vouloir se remarier pour le bien de l'empire; et l'opéra, est, d'une certaine façon, la suite de ses tentatives manquées pour y parvenir. Ou, si l'on veut, le récit, non d'amour contrariées (vu que Titus est revenu de toute passion) mais de mariages contrariés. Il cherche d'abord, à obtenir la main de Servilia, soeur de son ami Sextus, qu'il veut, par ce mariage, rapprocher un peu plus de lui. (Où l'on voit que la recherche de l'amitié a autant d'importance pour lui que celle du mariage!) Mais voilà: Servilia aime Annius, ami de Sextus. Aussi, bien qu'en sujette dévouée, cette dernière offre sa main, par devoir, à son souverain, elle n'en n'a pas moins le courage de l'informer de sa situation amoureuse et de lui avouer que, malgré elle, son coeur ne sera jamais vraiment libre.

Titus, empli de cette sagesse qu'il vient d'atteindre, se retire - heureux même d'apprécier, en cette occasion, la confiance que lui porte un de ses sujets, au travers de cette marque de sincérité envers lui. Il se rabat alors sur Vitellia. Mais, avec ce personnage, les choses deviennent plus dramatiques. Celle-ci, en fait, la fille de Vitellius, lequel, au coeur de la crise 68-69, déclenchée par la mort de Néron, a été le troisième empereur après Galba et Othon.

Soutenu par les légions de Germanie Inférieure et Supérieure, acclamé par elles comme empereur, il traite d'abord d'égal à égal avec Othon, installé à Rome, et soutenu, lui, par les légions de Danube, d'Afrique et d'Orient. Le choc des armées des deux camps donne la vistoire à Vitellius et, Othon se suicidant, le vainqueur fait son entrée en juillet 69 et fonde à son tour une dynastie qui repose sur son fils et sa fille. Mais il est loin de faire l'unanimité au sénat et dans l'armée. Aussi, après des mois de règne, il est bousculé par Vespasien, père de Titus. Et la guerre civile sévissant à Rome d'une part, et les troupes de Vespasien entrant enfin en ville, de l'autre, Vitellius est exécuté.

Mais Vitellia, maintenant dans la force de l'âge, et Titus cherchant à se remarier, prétend à la main de ce dernier. Aussi, le voyant séduit par Bérénice, (reine rejetée, de plus, par l'opinion), elle fomente contre lui un complot -soutenue (selon elle) par ce qui reste du camp des vitelliens.

Elle a, pour ce faire, l'aide de Sextus, amoureux fou d'elle et à qui elle promet son amour sous condition qu'il élimine Titus - un peu comme l'Emilie de Corneille fait avec Cinna. Sextus, lui, est partagé entre son amitié pour Titus et son amour pour Vitellia.

Tout l'opéra est finalement l'histoire de ce complot, d'abord démarré, puis arrêté lorsque Vitellia apprend que Titus a renvoyé Bérénice, puis réactivé, lorsqu'elle apprend qu'elle a été éconduite une seconde fois, croyant alors que la tentative de Titus auprès de Servilia a réussi.

Tout l'opéra est donc, aussi, l'histoire des hauts et des bas de Vitellia, de ses espoirs, de ses craintes, de ses crises.

Bien évidemment le complot échoue, par la défection des insurgés, Métastase ayant appris la leçon chez Corneille. Avec cette différence que chez Corneille, le complot est stoppé avant sa réalisation, alors qu'ici il a lieu, mais échoue à cause des agissements ambiguës d'un des insurgés, Lentulus.

Titus échappe à la mort, découvre, effondré, le complot et, en deux temps ses auteurs: des gens, qui plus est, de son proche entourage! Mais qui, les choses faites, sont sous le choc. Sextus est annihilé et avide de subir le châtiment. Vitellia, indifférente, égoïste, haineuse jusque-là, réalise à la vue du dévouement de Sextus qui s'est laissé arrêter sans la dénoncer (C'est elle qui s'est livrée), que ce dernier l'a aimée finalement plus que lui-même et que l'amour désintéressé existe: ce qui occasionne, chez elle, un grand revirement moral.

C'est ici que se montre la force de caractère de Titus. Mais sans qu'il ait besoin, comme Auguste, d'une personne tierce pour l'aider. Aucune Livie ne vient l'exhorter à surmonter l'épreuve et à pardonner afin d'accroître sa gloire et d'interrompre la violence. C'est en lui qu'il trouve les forces du pardon, même s'il est ardemment sollicité à la clémence par Annius et Servilia.

Ce pardon est une illustration, stricto sensu, de la pensée de Sénèque. Il évite donc, d'une part, la cruauté, mais de l'autre, ne sombre pas dans une plate miséricorde.

C'est ainsi que Titus ne se prive pas de l'admonestation et dit accorder à la souffrance du repentir (que déclare ressentir Sextus), une importance capitale; ce remords, étant à la fois la marque de la peine indispensable à subir et la voix, pour le coupable, d'une amélioration individuelle. Au point que Titus va jusqu'à prononcer ces paroles inouïes, à l'adresse d'un Sextus repentant:

Le vrai repentir / Dont tu es capable / Vaut plus qu'une véritable / Et constante amitié.

Nous sommes en présence d'un texte qui, retouché comme on va le voir, va permettre à Mozart de déployer la force dramatique de son génie.

Orchestrant les thèmes de l'amour et de la politique, il permet une grande diversité de figures narratives et de comportements moraux. Pour les premières ce sont: retournement d'attitude, malentendus, quiproquos, système d'engrenage, réflexes de fuite, coups de théâtre, rebondissement de l'action, résolution finale.

Pour les comportements moraux, se sont: maîtrise de soi (Titus), débordements cruels et hystériques (Vitellia), sincérité (Servilia), abnégation et droiture (Annius), goût de l'ordre public et civisme (Publius, préfet de Titus), remords de conscience et désir d'être puni (Sextus, Vitellia), enfin générosité (Titus): celle de la clémence, qui s'épanouit, telle une fleur merveilleuse, au terme de l'action dramatique.

Le résultat de tout cela, matrimonialement parlant, est plutôt un échec, à l'exception du couple Annius/Servilia.

Titus, bien évidemment, reste seul. Peut-on épouser quelqu'un qui a fomenté contre vous un complot? Il rest seul aussi seul que le Tite de Corneille et le Titus de Racine. L'Histoire nous apprend qu'il est mort sans s'être remarié, mais entouré, comme aucun prince peut-être avant lui, de la reconnaissance populaire.

Quant au couple Sextus/ Vitellia, il est bien compromis. Je vous laisse juge de savoir s'il a ou non un avenir.

(photo malgbern)

La commande faite à Mozart de La Clémence de Titus

Thermes romains (photo malgbern)

. IV

La commande faite à Mozart de La Clémence de Titus.

Nous sommes en 1791. Léopold II a succédé à son frère Joseph sur le trône d'Autriche. mais cet empereur doit maintenant recevoir l'investiture des états de Bohême, en tant que roi de ce pays. La cérémonie doit avoir lieu le 6 septembre. A l'occasion des fêtes, un opéra doit être donné, dont la charge revient au Grand Théâtre national de Prague.

Les grands inspirateurs de la vie culturelle de la ville (de grands noms de la noblesse dont la plupart sont francs-maçons) choisissent, entre autres, le sujet de Titus, vu son profil sympathique, éclairé et humaniste de l'empereur - et donc le célèbre livret de Métastase.

C'est à Guardisoni, directeur de ce théâtre, de trouver le compositeur et les voix, dont certaines doivent être des castrats. Quant au poète qui doit revoir le livret pour le mettre au goût du jour, c'est, bien évidemment, le poète officiel du théâtre, nommer depuis peu: Mazzolà.

Guardasoni, dit-on, aurait d'abord songé au compositeur Salieri, mais celui-ci, très occupé, n'aurait pu honorer la commande. Il y a beaucoup à parier que Guardasoni, fort heureux de cet empêchement, s'adressa alors avec joie à Mozart que tous les Praguois admirent et qu'il a déjà rencontré pour un projet qui n'a pas abouti.

Mozart, lui, reçoit la commande comme une bouée d'espoir car il est dans la période la plus difficile de sa vie: sa musique n'est plus recherchée, il est suspect aux autorités et il est couvert de dettes. A quoi s'ajoute qu'il présente les symptômes du mal qui va l'emporter. Seulement voilà: on est à la mi-juillet et l'opéra doit être achevé pour le 6 septembre. C'est un véritable marathon qu'il doit accomplir. Il s'entend avec Mazzolà au sujet des retouches du livret, lequel correspond à un style d'opéra démodé à l'époque, l'opéra seria.

Mozart, avec sa rapidité habituelle, travaille, aidé de son élève Süssmayr pour les récitatifs, fait le voyage à Prague avec sa femme Nanette et Süssmayr, compose encore en route, et parvient à honorer sa commande.

Mon second point aborde donc les retouches du livret de Mazzolà. On est en 1791 et le livret est de 1731. Entre temps, la mode a changé. Le texte de Métastase est suranné. Sa grandiloquence héroïco-cornelienne (plutôt moralisatrice) ne passe plus; et la forme du livret adaptée au style de l'opéra seria, non plus, car l'opéra séria a vécu. Ce dernier se présentait comme une suite de longs récitatifs suivis d'airs tout simples dont les agréments étaient les vocalises.

Désormais, cette enfilade de récitatifs et d'airs paraît monotone. C'est pourquoi l'opéra séria lui-même a déjà évolué avec Paisiello, en réduisant le nombre des airs pour permettre leur développement musical et en pratiquant le procédé des ensembles. De plus Mazzolà sait très bien que Mozart a bousculé complètement le genre en créant le drame moderne, plus expressif.

Du coup, Mazzolà opère un doublement changement. Il modifie, d'une part, l'esprit du texte, et l'adapte d'autre part, à la forme révolutionnaire de Mozart, en créant les conditions qui vont permettre à celle-ci de fonctionner. Pour ce faire, touchant d'une part l'esprit du livret, il réduit certains récitatifs, ajoute à d'autres éventuellement et procède à une restauration des personnages: il atténue le rôle d'Annius et de Servilia, fait passer leur amour au second plan, ceux-ci n'existant plus qu'en fonction des trois rôles principaux: Titus, Vitellia et Sextus; il attenue, enfin, leurs interrogations ou les souffrances de ces derniers, par trop intempestives.

D'autre part, touchant la forme du livret maintenant, il porte de trois à deux le nombre des actes, supprime une dizaine d'airs, ajoute un choeur au début du second acte, et, pour les airs restants, nous donne à entendre, à côté d'airs tout simples, des duos, des trios, voire un quintette avec choeur.

Aussi assiste-t-on à une simultanéité des discours, mais aussi, à l'intérieur des ensembles, à des apartés, qui compliquent quelque peu la compréhension des morceaux. Mais encore, il ménage à Mozart ce à quoi il sait que ce dernier tient particulièrement, à savoir deux grands finales -lesquels vont s'avérer être, sous la plume de Mozart, des sommets musicaux. L'ensemble, s'il ne parvient pas à avoir pour autant la puissance des grandes sources littéraires dont il est inspiré, est quand même plus fonctionnel que celui de Métastase: parce qu'il va permettre à Mozart de donner une des marques les plus hautes de son génie.

La musique de Mozart

L'oeuvre, ayant été écrite à une vitesse record, la composition s'étant même poursuivie au cours du voyage de Prague, et certains récitatifs ayant été confiés à Süssmayr, cela suffit à quelques-uns pour jeter le discrédit dessus, et en faire une oeuvre de second ordre. Or, le temps pour un génie comme Mozart, ne fait rien à l'affaire.

Ces quelques-uns invoquent, pour la critiquer, la longueur des récitatifs et leur pauvreté, et, quant aux airs, même si certains sont fort beaux, ils voient en eux une série de morceaux constituant davantage un recueil de pièces de concert plus qu'un opéra organiquement lié. Or, pour les récitatifs, ils sont, soit écrits par Mozart, soit repensés par lui; et, loin d'avoir été écrits "au mètre", ils sont si réussis dans l'ensemble, et témoignent, selon Gérard Condé, d'une mobilité harmonique si exceptionnelle, avec de si nombreuses cadences rompues, qu'ils laissent loin derrière eux, ceux de Don Juan par exemple. De plus, ils témoignent d'une telle science au niveau de leur enchaînement avec les airs, qu'on ne peut imaginer ici un "travail routinier" mais un sens aigu de la conduite de l'ensemble et qu'on ne peut parler donc de précipitation.

Les 26 airs de La clémence de Titus sont, pour la plupart, des bijoux musicaux de facture si diverse et d'une expressivité si grande qu'ils adhèrent chaque fois étonnamment à la situation dramatique et que les deux finales (pour ne citer qu'eux) sont des sommets musicaux.

Quant à leur lien, les musicologues les plus experts savent reconnaître entre eux des connotations, des rapprochements rythmiques ou harmoniques qui témoignent de la grande concentration de Mozart.

Pour signaler une des plus grandes originalités de ces airs (outre les deux admirables finales), on peut relever la façon géniale dont Mozart joue avec la forme Rondo en l'appliquant à des textes au contenu très grave. Ainsi le n°19, où Sextus, repentant, quémande en vain, avant de mourir, la grâce de baiser la main de Titus et où, sur la forme arrêtée couplet/refrain, on assiste à une véritable progression musicale, avec, au niveau de l'allegro, cet extraordinaire moment d'inspiration jubilatoire, voire dyonisiaque, pour traduire l'aspiration à la mort libératrice. Ainsi, encore, le n°23, où Vitellia, toujours sur la forme du Rondo, dit adieu à l'empire, à l'hymen et à sa réputation.

Mais, pour en revenir à ces critiques très dures, adressées à La Clémence, il faut dire qu'elles viennent, d'une part, de ce que l'impératrice d'Autriche, le soir de la première, a taxé l'opéra de "porcherie tudesque" et qu'il est toujours resté quelque chose par la suite de cette attaque saugrenue, et, d'autre part, de ce que certains spécialistes, qui ne jurent que par les ouvrages les plus emblématiques du génie de Mozart (L'Enlèvement", "Les Noces", "Don Juan", "Cosi Fan Tutte", "La Flûte") et par ce qu'ils appellent à juste titre l'esprit l'esprit éclairé, moderne et progressiste de son inspiration, voient d'un très mauvais oeil, un ouvrage comme le nôtre célébrant la mémoire d'un empereur romain - tendant pour eux à opposer le mythe du monarque infiniment bon à la propagation des idées révolutionnairtes.

C'est pourquoi Jean et Brigitte Massin, eux-mêmes, ne voient dans "La Clémence" que "pantins de carton pâte" comparables aux marionnettes de "Cosi" mais sans la verve bouffe, et pensent que le génie de Mozart a été inhibé, paralysé, par cette commande de circonstance.

En même temps que Mozart achève l'oeuvre dramatique du plus pur style allemand, "La Flûte enchantée", il compose donc, sur la plus classique et la plus latine des tragédies du vieux Métastase. Après les personnages légendaires ou mythologiques d' "Idoménée", voici les héros de l'Antiquité. Ce n'est pas là au hasard. Chacun sait, qu'avec les troubles révolutionnaires, naît, en contrepoint, un retour à l'Antiquité, et que le goût pour l'Histoire romaine va aller croissant.

On se drape, on parle bientôt à la romaine, et, en art, on en vient à rechercher la simplicité des lignes: aussi bien en sculpture, en peinture qu'en musique.

Après les tableaux tumultueux d'un Fragonard, voici les lignes pures et quelque peu académiques d'un David, dont s'accomodent les rigueurs de la Convention. Aussi Georges de Saint-Foix nous invite-t-il à considérer que, dans l'art même d'un Mozart, cette évolution a bien lieu. C'est pourquoi "La Clémence de Titus" n'est en rien une réplique d'"Idoménée". Après les riches et nouvelles combinaisons instrumentales de son jeune génie, après les recherches luxuriantes de son orchestre, voici avec "La Clémence", le temps de l'assagissement des lignes: un retour à Gluck somme toute, ce qui apparaîtra dans ses trois dernières cantates, où règne une sérénité mélodieuse, une félicité pleine de tendresse.

Ainsi, pour Saint-Foix et Oulibicheff, si les airs d'"Idoménée" visent à l'expression dramatique et y atteignent, les mélodies de Titus, en revanche, sont d'une expression idéale bien supérieure, et l'oeuvre leur fait penser à un oratorio plus qu'à un opéra. Et c'est par là que, selon eux, Mozart ressuscite le genre de l'opéra seria tout en le modifiant. Saint-Foix écrit: "Mozart était aussi capable de ressusciter le passé que de sonder ou prévoir l'avenir."

Oui, nous sommes en présence d'une musique qui, par son choix délibéré d'un registre médian et des instruments attachés à ce régistre -dont le cor de basset- fait de "La Clémence" une oeuvre toute enveloppée dans un sfumato aux dégradés savants, aux couleurs assourdies, et constitue la dernière grande tentative esthétique de Mozart.

.

Table des matières de l'oeuvre de Jacques Junca sur

La Clémence de Titus

.

I L'été 1791: Mozart et La Clémence de Titus p.5

.

II L'année 69 : Un noeud de l'Histoire romaine p 18

.

III Les sources de La Clémence .p.30

Sénèque ou le thème de la clémence.p 30

Montaigne ou le passage sur la clémence p.35

Corneille ou Cinna et le complot des conjurés p.36

Racine ou Bérénice et le "complot intérieur" p.45

.

IV Le livret de La Clémence

.

Métastase, sa vie son oeuvre p.49

Le texte de La Clémence p.52

Mazzolà ou les retouches d'un livret p.56

.

V La musique de Mozart p.58

.

VI L'Opéra

.

Guide d'écoute p.63

Ouverture p.69

Acte 1 p. 71

.Acte 2 p. 118

.

VII Conclusion P.167

°

Les oeuvres de Jacques Junca sont disponibles auprès de l'auteur.

Contact: jgjunca@gmail.com